日本視角的小亞洲——福岡亞洲藝術三年展－Angelus Novus

文｜Fiona Cheng

（原刊於藝術收藏+設計 Art Collection + Design, Nov 2014）

亞洲概念不容易被統整，種族多、文化交錯、歷史複雜、各有不同的殖民背景。隨著亞洲經濟勢力崛起、歐美當代藝術市場的開拓、多元文化主義的需求之下，亞洲當代藝術開始被扶植、被更多的眼睛仔細注視，或者相互對望。近十多年來，當代藝術界興起一股亞洲熱，起自中國熱之後的重心開始移轉至東南亞。亞洲正在崛起，這是每個人心裡念茲在茲的展望。

而早在1970年代，日本的福岡市早就開啟了亞洲藝術的研究。從1979年的亞洲藝術展，到2014年第五屆的福岡亞洲藝術三年展（Fukuoka Asian Art Triennale，以下簡稱FT），福岡市長時間投注了相當心力經營亞洲當代藝術的研究。這個起步幾乎領先了其他區域的亞洲研究二十年。舉辦FT的機構福岡亞洲美術館(Fukuoka Asian Art Museum，以下簡稱FAAM)，是世界上唯一一個以「亞洲本土視點」收藏與展示亞洲當代美術作品的美術館。號稱不跟隨西方藝術潮流、也不只是傳統藝術的再現，而是專注追尋亞洲當代藝術家的創作實踐。

暌違五年，展覽終於在今年九月盛大開幕。本屆策展主題「未來世界的全景―走入綻放的時代裡」(未来世界のパノラマ ― ほころぶ時代のなかへ/Panorama of The NextWorld: Breaking Out into the Future)* 分為四個五個子題：「全球主義遠方的角落」、「所謂共同性的幻想」、「日常中的消失點」、「印象的鍊金術」、「朝向美好世界」，聚集亞洲21國藝術家，精彩呈現各文化的當代藝術風景。

本屆三年展中有幾項新挑戰：1. 較往年有更多錄像作品，並且刻意模糊電影與藝術的既有分類。2. 刻意不展日本已具知名度的代表性藝術家，而選擇福岡在地的藝術家 3. 首度設立展中展，重點介紹過去五年中有顯著發展的藝術新潮流，本屆聚焦「蒙古繪畫新潮流」，介紹蒙古年輕畫家從傳統技法的新突破。4. 廢除由專家組成的館外策展委員會，而改以館內策展人決定展覽整體的走向與風格。同時也不再以單一策展人選擇出展藝術家，而委託關係網絡(network)，由各地協同策展人中介／提案藝術家名單，最後再由藝術總監整合。

策展方式的諸多變革，讓本屆FT呈現別于以往的低調風格，更彈性、更輕盈、不再那麼野心勃勃，相對于爭奪藝術世界的發話權爭奪，他們轉向在地、回到向內對話的市級美術館氛圍。這在亞洲競爭變得愈發重要時，似乎寓示著日本在亞洲的位置。讓人不禁感覺——全球藝術競爭中，權力已經開始發生變化，權力重新配置，日本的位置是否不再像以往那麼重要？

即使如此，場內不乏令人印象深刻的作品。孟加拉藝術家Zihan Karim的二頻道錄像作品《光與影的對抗》，拍攝第二大城吉大港的老市場，以光和影的微動，柔軟地牽動觀眾極細微的感知，顯露出藝術家對地方市場裡的人、事、物極溫柔的關愛凝視，豐沛又纖細的情感，讓人想起台灣藝術家王雅慧作品中影像的隱晦語言。不丹藝術家Dechen Roder的兩部錄像短片有著微妙的因果連結，批判不丹限制父不詳單親孩子無法取得市民權的荒謬律法，以及描述女孩決定未婚生子的緣由，雖然畫質粗糙，仍無礙顯露平和的批判性。菲律賓藝術家Kiri Dalena，則以紀錄片式的敘事手法，拍攝一對洪水後倖存的小姐弟在災難日後的生活情景，一定程度地招喚曾受海嘯襲擊的災難回憶。

而巴基斯坦藝術家Haider Ali Jan所編導的動畫，以伊斯蘭文化諷刺巴基斯坦的政治情狀，雖質感稍嫌簡陋，卻恰恰正諷刺了政治事件的誇張矛盾。韓國藝術家Moon Kyungwon & Jeon Joonho《妙香山館》，細膩的場景調度與畫面處理再度吸引觀眾目光。台灣藝術家袁廣鳴的四面錄像裝置《記憶之前》，同時性的場景移動與空間配置，重新構成身體對廢墟空間的感知，描述回憶的情緒徘徊，難以言喻的失重感驚豔了所有觀眾。另外，中國藝術家楊泳梁的《極夜之晝》，精湛的影像技巧，將當代城市的夜景凝結成一幅中國山水畫，靜態的攝影照片加上緩慢動作的城市錄像，同時將傳統與當代共存于同一時空，並富有未來城市的寓意。台灣藝術家陳怡潔在本次展覽的作品《連合島》開放觀眾互動，用網路募集卡漫圖樣，再透過函數運算將觀眾喜愛的卡漫人物抽象化。同樣色彩飽滿的印度藝術家Ratheesh T.，將自然叢林、南印神話與現代生活的各種象徵複雜地融合在同一畫面，富滿寓意的精彩視覺讓人難以將眼光移開。尼泊爾藝術家Sunil Sigdel的裝置作品《脊椎》，將勞工生命的廉價與苦悶以立體造型與物質內涵沈痛地表現出來。

但跟一般國際藝術展的評論不同，在這個展覽中，每件作品都會接收到相當不同的評價。FT作品選件的標準是浮動的，它來自了各地區協同策展人的選件標準，而各地域文化的差異、對媒材與創作的知識造就作品不一樣的閱讀角度。同一件年輕藝術家陸揚的作品《子宮戰士》，不丹藝術家覺得好玩，印度藝術家覺得難懂但有趣，中國藝術家覺得技術與完成度不夠；而另一件印度藝術家的繪畫，孟加拉藝術家有非常強烈的感受，中國藝術家則說他畫工不強，而另一位台灣觀眾則是隔層紗沒感覺。

文化座標來自社會框架、文化、語言、個人經驗與意識，各種生活方式構成不同的評價，那系統之間的對話該如何多元共存卻不矛盾，又或在差異中鬥爭、對話，才是讓評論存在的理由。

詮釋霸權的去中心化

在近幾年，亞洲政治經濟形勢、亞洲當代藝術生態已經發生相當的變化，西方藝術霸權的對抗話語似乎不再是那麼重要，在歐洲藏家、機構或本土經費的挹注之下，亞洲的藝術世界也重新配置了權力位置，亞洲部分地區已經不再是像過去那樣充滿「需要被扶植的他者」，許多亞洲國家其實不需要FAAM也能對外發聲，FAAM的藝術家選擇便需要有策略性的調整——不太選擇已在知名圈內的名單，而改選不在熱關係圈內的藝術家——藉由週邊的聯結，突顯自己發聲的重要性。綜觀國際藝術展均質化之下，諸多地理差異和特徵，究竟我們該把過去的單一標準丟向何處？真的可以忽略現實，去西化脈絡地觀看亞洲當代藝術嗎？

* 從第二屆開始，策展單位認為給語言使用者清晰有力的主題印象是必要的，策展的文字會針對不同翻譯語言的語感進行調整，並非直接對譯，因此，英文或日文採用的修辭會有些許不同。本文多以日文版本為主。

本文首發於藝術收藏+設計雜誌 Art Collection+Design magazine 86期（2014年11月號）