陶身體劇場《4》&《2》的精神肢體－Angelus Novus

布幕快速揭起，黑暗中亮起一兩個雙面黑、衣服反正不分的黑點人，隨著燈光逐漸亮起，浮現貫穿全作的四位舞者演員，觀眾一閃神便容易分不清演員的正面或反面，這是因為反身穿著墨綠色大垮衣、鬆大飄飄的極黑袋褲，正面臉是黑，反面臉是相同遮蓋的黑巾，刻意讓前方或反方模糊，肢體動作也有許多讓背部演繹正身的動作，反之亦然。衣服穿反，肢體躍反，全都所有是反，隨著曲兒跳跳，人幾乎不存在著所謂正格的正面。這讓我聯想起幾個中國當代畫家，例如曾梵志或張曉剛畫中掛著一致面容的人物，所指涉情狀之複雜，《4》的人物更從同質性的人群中發展出更新一層的語言——沒有所謂正方、全都是反面。在極致純粹的問題意識與主題反覆之中，作品巨大現場能量與極細緻美感的肢體之外，浮現出核心的意義——即所謂的創作思維。富天賦的鍛鍊與現場身體空間美學之外，隱然地、隱晦地、曖昧地看到了當代生活框架的特性與政治性。

在肢體技巧上，編舞家陶冶對頭部與頸部的運用是創造視覺的主要原因，首先是棄絕了頭髮能夠畫出的線條，捨棄既牽絆又外放的表現，放下不成文的小小利多，舞蹈家們跨越心障，展現出某種既壓抑又震盪的強烈情感。舞者們經常運用人體最脆弱的脖子以及無牽無髮的圓形頭顱畫出各種弧度，這極特殊的舞蹈語言代表著相當的風險與危險，一受傷便可能牽連全部身體甚至生命。牽動頭頸的舞動要能夠大膽甩動大腦，實則必須要有相當于恐怖程度的荊棘訓練，才能形成舞台上兼有保護力的自信。

《4》的風格極度焠鍊，正如陶身體劇場作品向來具有的純粹性格，主題動作循環與變奏，扣著演員們肢體散發那極度熟練的乾淨俐落，千錘百鍊之後的行雲流水。每一個扭動，每一個轉身，每一個極細微的肌肉運動，是那麼違反身體律動卻仍自在流暢，牽掛著舞者與編舞者內心的能量，帶有某種中國獨有思想的哲學身體。於是你想起了雲門舞集的肢體，思忖也許這正是林懷民對他們如此加愛的原因起點。但對我來說，相較于於雲門的肢體，陶身體劇場又做得更大膽、更具當代精神，同樣都不是任何舞者都能擁有的能力。不消說《4》極度耗費強大的身體能量，舞者演員必須有更高層次的細微身體技術與強大的體力，好承受那無數次反覆、發自自己身體舞動的運動反作用力，以此舞動風格獨樹一格，跳脫出所有現世既定存在的的可能身體律動。

然而在這樣甚而巨大的風險中，你看到舞者演員們累積的準備深切到具有不可想像的荊棘，冒險與抵抗不正也反動著中國主流的傳統民俗舞蹈，或者拓展現代舞、當代舞蹈之自身——他們既細膩又巨大的核心主題，是追尋舞作意義之下的自我荊棘，執著。

另外，隱藏于視覺之外、存在於藝術家自身的意識與擴張，音樂成為一項極重要的提示：即使演員們與音樂關係乍看若即若離，像是旋律比節奏重要、不想被傳統數拍子綁住的境界，他們把重心向下沈，控制所有關節，融合曾經累積的所有中西式訓練，貫通而專注於自己——看得出陶冶從來沒有允許雜慮不經焠鍊進入作品，潔癖或者說純粹。

《4》仿北京街坊傳統樂奏的人聲搭兒登登鏘筐起兒瞪，從「樂器」換成人聲，搭上非樂譜標記音性的大提琴樂，你於是想起了陶身體劇場在北京的排練場，環境之街坊音穿破在具有肢體累積的文化底藴中的現代舞，多重的文化樂聲，混搭成一個人存在于當代中國的某種孤獨之境。而作品《2》，趴在地上的雙人演員，他們依賴著地面，從完全不特別用力反抗地心引力的閒置，到撞出精彩的跳動、舞動與對應。這兩個沒有完整的腳能去自主自己的人，從音樂的特性，我認為小河的音樂讓舞作的詮釋帶往「(巨大)媒體」之下的個人，《2》似乎隱身透出某種被控制的媒體時代，兩個人交互羈絆牽扯的生活。我認為這齣舞是陶冶發自社會、也帶有私人經歷的作品。

總而說，陶冶作品的創作質感，所具有的專注性與純粹性，在無論何種領域的年輕藝術家中都是極度少見的。舞作之外，那股極度堅定的創作態度，意味著藝術家本身的生命質感、生活韻律的真實性格，選擇摒棄時代帶給我們五花繽紛的千樣取捨，願意捨棄三千弱水只取一瓢，是他的創作能以在這個時代突出的意義之一。

藝術家有些不會明說的話語，你會不會也看到了呢。